當代山水畫的困境與反思

2022-06-23 22:09:04 字數 3882 閱讀 4594

文|夏紹毅

【摘要】:中國山水畫在經歷了千年的積澱和發展後,在技法上形成了一套完整的體系,其繪畫理論也達到了前所未有的高度。但是隨著時代的發展,中國山水畫的藝術格調卻在不斷下降,文化內涵越來越薄弱。本文就中國畫的發展困境做了初步**,以期讓讀者瞭解中國畫的發展現狀並引起有識之士的關注,從而促進中國山水畫繼續健康的發展。

黃賓虹90歲《湖邊漁歸圖》

如果把近代山水宗師黃賓虹山水畫作為分水嶺,將以前的傳統山水畫和現代彩墨山水畫混雜在一起對比。儘管現代山水畫尺幅巨大,色彩炫麗,有現代情趣,但和傳統山水畫相比,還是有一種今不如昔之感。比如有的作品太中規中矩,缺乏創意,匠氣較重;有的作品看似大刀闊斧,氣勢雄渾,但經不起推敲,輕薄空疏,滿紙唳氣;有的作品怪里怪氣,筆痴墨肥,粗糙不堪,躁氣沖天;有的作品花裡胡哨,不倫不類,俗氣瀰漫等等。造成這些困境的原因是多方面的,主要有如下幾點:

第一、西方美學思想的入侵,使得國人對傳統文化了解得越來越缺少。隨著清朝國門的日漸開放,西方美學思想也開始漸漸在中國這片遼闊的疆域發揮其作用。郎世寧等大批傳教士將西方光影的素描、油畫帶入中國繪畫體系中,但與中國傳統的審美習慣性比起來卻顯得不倫不類。中國美術院校強制推行的全面素描教育,已經深深地嵌入到了山水畫的體系中,徹底地改寫了中國山水畫的歷史,改寫了中國畫的視覺傳統。沒經過素描訓練的古人,畫的山、石、樹木包括點、線等相對都保持著各自相對獨立的狀態,具有個體的強烈生命價值。而經過素描訓練的畫家會本能地將山、石、樹木以及點、線都看成和畫成為一個整體,分開來看實在無法如眼,沒有生命力。在皴法上,會帶上一種永遠抹不掉的“排線”習慣,即使通過後來更長期的書法訓練,也仍然難以改變。不得不承認,今天的山水畫家藝術視覺成型之前,“素描”早就先入為主了。外來藝術與文化,如果沒有與本土文化的土壤相融合,就沒法落地生根,很難開花結果,便只是西方文化的標本與擺設,沒有鮮活的生命,也談不上是新的創造。只把形式上的東西融合在一起,勢必會顯得過於膚淺。晚晴大批留洋歸來的海外學子把西方美學思想帶入中國,也第一次被中國文人所接受和認可,形成了後來的林風眠、徐悲鴻為代表的中國畫新體系,隨著各種改良運動的開展,先進的知識分子認為國學文化是阻礙發展的原因,大量批判揚棄中國傳統文化,使得中國山水畫中缺失了其特有的精髓,實質性的東西,那就是“筆墨”。但此時的黃賓虹依舊深入傳統,以書法入畫,堅守筆墨的底線,並將其山水作品推向時代的新高度。

綠水青山之疊田 韓昌力 200cm×200cm 中國畫(第十三屆美展入選作品)

第二、“筆墨當隨時代”的誤導導致當代山水畫的肆意縱橫,經不起推敲,輕薄空疏,滿紙唳氣。“筆墨當隨時代”清代畫家石濤提出來的,在他百年之後被現代社會的功利主義觀念大肆利用,成了幾乎所有山水畫家的一個自欺欺人的至理名言。在今天的一些所謂傳統山水派佼佼者的“瀟灑筆墨”背後,也依稀能看到對梵高筆觸的崇拜。以山水畫中的“點”來來說明這樣的問題,明代開始畫面上的“點”越來越多,到清末石濤筆下顯得更加肆無忌憚。但是苔點真的“隨上時代”步伐,還是“五四”之後,由黃賓虹宗師大膽地把“點”和所有景物進融為一體,“沿皴作點三千點,點到山頭氣韻來”,使山水畫中的“點”得到徹底得到解放,從而將中國山水畫推向一個極高點。黃賓虹在不失中國畫傳統的前提下,以“雨淋牆頭月移壁”的景觀而頓悟,從而開創了獨立的藝術風格。從他談到的:“青城大雨滂沱,坐山中之移時,千條飛泉令我恍悟,若雨淋牆頭,幹而潤,潤而見骨。墨不礙顏色,色不礙墨也,”另有他在月光下寫生之時,望著畫稿突然醒悟大叫“月移壁,月移壁,實中虛,虛中實。”從這裡完全可以看得出,所謂“墨不礙顏色,色不礙墨也”體現出的則是佛家的“空不異色,色不異空”的道理,而“實中虛,虛中實”則是道家思想。並不是象一些人認為的那樣與西方“印象派”不謀而合。以中國道家整體思維來認識,他所表現出的藝術思想正符合太極思想中“陰中有陽”、“陽中有陰”構成的“意中有象,象中有意”的中國哲學觀。再到後來的黃秋園被突然發現,正好美國的符號學理論也來了,山水畫中的“點”一下子又成了十分耀眼的中國元素。於是大家趨之若騖,如雞皮疙瘩一般密密麻麻的“麻點山水”,竟然十分奇怪地成為當時以至現在中國山水畫風格的主流,真可謂是“筆墨當隨時代”導致的後果。

邙塬清逸圖 張一心 周祥 220cm×200cm 中國畫(第十三屆美展入選作品)

第三、現代山水畫過分強調寫生。1954

年中國官方首次舉辦了李可染等三人的山水寫生畫展,中國的山水畫從此翻開了新的一頁,寫生創作開始正式新增到了山水畫序列中。翻開所有介紹50年代以後山水畫的文章,都有很長的一段描述作者艱辛寫生過程的記錄。寫生雖然拓寬了山水的視野,拉近了與生活的距離,但過度寫生造成了當代與古代山水藝術價值取向的南轅北轍。尤其是畫家在少年時期,形成了寫生本能之後,審美眼光會自然而然地趨向日常觀察經驗。寫生給山水畫帶來的觀物方法是:把“皴法”看成是“山石紋理”,由此造成了山水畫家紛紛學著地質工作者的樣子,爭先恐後地奔赴那些帶有典型地貌特徵地方,去發現所謂的“地貌和紋理”,尋找具有地方特徵的“個性化皴法”。山水畫家到達目的地的時候,不是靜下心來慢慢感悟,而是尋找一個所謂的最佳景點,一坐就是一整天,拿著筆和紙對著風景勾畫,有時還要拿出相機不停的拍照,回去之後還要對作品進行深加工。山水畫家們開始競相挖掘著大自然所賦予的各種魅力,雨霧、冰雪、雲海、夕陽、夜色乃至宇宙奇觀等等,一個個的成為了山水畫的新亮點。尤其是光感,一種象舞臺追光燈效果一樣“萬黑叢中一點亮”的畫法一直沿用至今。寫生把山水畫領進了死衚衕,將山水畫變得象“宣紙上的旅遊景點”,不斷地畫著名山大川;畫著著西北風、民俗村;畫著突出著“重文化品味”的尋古夢遊,畫面上多了些象廟會導遊一樣的穿古裝的人。因為經驗更多的是直接來自於對自然山水的寫生觀察,而不是隻來自於對古人平面畫作的長期臨摹,所以視覺很難跳出焦點透視的本能,於是有人便想出了把幾個焦點透視組合在一起的“散點透視”說法,將“散點透視”和“構圖”取代了傳統山水的“經營位置”。於是現在的山水畫果真就變成了只有散點透視構圖而沒有“經營位置”的山水畫了。截止至今,山水畫家的藝術思考程式早已被徹底打亂了,99.99%的山水畫家甚至已經達到了“不寫生就不會畫畫”的境界了,山水畫家群體呈現出一種“不可逆變的進化症”。山水畫藝術應當象一棵自然生長的大樹,始終要依照其自己的生長規律,到該分叉的時候分叉,到其該終結的時候終結,只有這樣才能長出豐碩的果實。

曠遠 任曉軍 240cm×200cm 中國畫(第十三屆美展入選作品)

四、結論與反思

由於近代中國山水畫不可避免受到西方文化的影響,加上近百年來缺乏對中國傳統文化的深入研究,使得當今許多中國山水畫家要麼仍然重複著古人的技法,要麼在傳統技法基礎上進行著區域性變化,要麼沉醉於毫無理性的水墨實驗中。其結果不是對形式、色彩爭論不休,就是在形式上追求所謂的“中西結合”,很少有人從理論上對中國畫的發展問題提出一個切實可行的建議。所幸的是,當前已經有一些有識之士的理論家,看到了中國傳統文化的重要性,否定了百年來在中國畫壇存在的一些偏激片面的認識。然而,這種認識只停留在理論家的著作中,待到中國山水畫家們能夠客觀地面對這個現實問題之時,中國山水畫將大有希望。

中國畫的發展有著自身的規律,違反了這個規律勢必會出現問題,中國畫的發展靠的是自身存在的哲學理念,靠的是藝術體系的建立與繪畫技法的革新。對於繪畫功能而言,運用什麼樣的技法都可以表現出不同的題材與內容。然而決定繪畫藝術繼續發展的根本條件不是題材與內容問題,最重要的是風格的建立與技法的變革。當前中國正處在一個大變革的發展時代,人們的思想意識、藝術思維空前活躍,社會空前進步,促使人們希望看到更多的具有開創型的新穎的中國畫藝術作品。那些因循守舊的、自以為是的狹隘意識已經成為阻礙中國畫向前發展的絆腳石,一股強大的改革出新的巨流正向前推進,在這種發展形式下,中國畫家如果創造不出新的藝術形式與新的藝術風格,只能被歷史所淘汰,而真正屹立在藝術頂峰的將是那些具有開拓精神的畫家。